La escuela Bournonville más de un siglo de historia.


August Bournonville, es el nombre más famoso en el ballet danés del siglo XIX. Los ballets que coreografió aún se mantienen activos dentro del repertorio no sólo del Real Ba- llet de Dinamarca, sino también en el de algunas de las principales compañías de ballet del mundo.

Por muchos años, Bournonville fue bailarín, maestro de ballet y coreógrafo. Gracias a su trabajo, el ballet danés tras- cendió más allá de sus fronteras y ocupó un sólido lugar en el ballet mundial.

El catálogo de Bournonville abarca más de setenta obras entre ballets de toda una noche, divertissement y ballets para ope- ras. Este repertorio puede dividirse en 4 etapas —según la periodización establecida por el profesor Ismael S. Albelo Oti—, desarrolladas entre 1829, fecha en que se estrena como coreógrafo cuando hace una reposición de El soldado y el campesino, y 1877, año en que se retira de la compañía.

La primera etapa, de 1829 a 1836, fue de reposiciones, en la que tomó ballets pre-existentes llevándolos a Dinamarca, remontándolos, con cambios notables en los aspectos dramáticos. Un ejemplo de esto es La sílfide una adaptación sobre el original de Adolphe Nourrit y Filippo Taglioni, del que Bournonville, cuando aún era estudiante de ballet, fuera testigo de su estreno mundial en París, por Maria Taglioni y Joseph Mazilier como protagonistas, el 12 de marzo de 1832. Bournonville estrenó su versión de La sílfide en Copenhague el 28 de noviembre de 1836, y contó con las actuaciones de Lucile Grahn como La Sílfide y el propio August Bournonville en el papel de James.

La versión de La sílfide que coreografió Bournonville en 1836 tuvo su mayor fuer- za en el aspecto dramático y fue una pri- mera muestra de los cánones estilísticos y técnicos, que desde ya venía gestando el artista y que dieron lugar a lo que hoy conocemos como el estilo Bournonville. La sílfide se convirtió en uno de los ballets más populares del coreógrafo.

La segunda etapa, de 1836 a 1850, es la de ballets nuevos con influencia france- sa. En este período, Bournonville toma ideas originales para hacer nuevas co- reografías, pero aún bajo los cánones y las estructuras de la coreografía francesa de aquellos años. En esta etapa realiza el montaje de uno de sus ballets más co- nocidos, Napoli o El pescador y su novia, estrenado el 29 de marzo de 1842, con Caroline Fjeldsted como Teresina y el mismo Bournonville como Gennaro. Con Napoli, Bournonville regresó al Real Ballet de Dinamarca, tras un destierro de seis meses dictaminado por el rey. Du- rante ese tiempo, el artista había aprove- chado para viajar por Europa, especial- mente por Italia, país que admiraba por su riqueza cultural.

En la tercera etapa, de 1850 a 1860, se encuentran los ballets que marcan su tránsito al Naturalismo. De esta época son La Kermesse de Brujas o Los tres dones, estrenado el 4 de abril de 1851; Un cuen- to popular, presentado por primera vez el 20 de marzo de 1854 y La ventana, un di- vertissement que tuvo su estreno el 19 de junio de 1854. Todas estas obras se mantienen vigentes en el repertorio del Real Ballet Danés.

La cuarta y última etapa, de 1860 al 1877, es la del naturalismo. En este perío- do se destacan los estrenos de Lejos de Di- namarca, el 20 de abril de 1860; La disposición de Thrym, el 21 de febrero de 1868; El cuerpo de voluntarios del Rey en Amager, el 19 de febrero de 1871; y su última obra coreográfica, De Siberia a Moscú, estrenada el 7 de diciembre de 1876.

Bournonville no fue solo un coreógrafo y bailarín prominente —llegó a ser parte- naire de María Taglioni— sino que tam- bién fue un gran escritor y teórico de su tiempo. Su primer libro fue Regalo de año nuevo para los amantes del ballet. En 1860, publicó en París ocho artículos bajo el tí

tulo de Cartas sobre la danza y la coreografía, con los que pretendía claramente hacer una serie similar a las famosas Cartas sobre la danza y los ballets, publicadas en 1760 por Jean-Georges Noverre, en las que se plantearon reformas teatrales para el ba- llet de acción, presentando el drama de la danza, acentuando la trama e incorpo- rando elementos de la pantomima, de la cual Bournonville fue un eterno seguidor y promotor. Escribe Estudios coreográficos entre 1848 y 1861. También en 1848 se publica el primer tomo de Mi vida en el teatro, obra en tres volúmenes. El segun- do apareció en 1865 y el tercero en 1878. En este último tomo es en el que relata sus años de formación, antes de firmar su primer contrato con el Teatro Real de Di- namarca en 1830.

Estos son sólo ejemplos de una escritura prolífica, que contó además con cartas, diarios y comentarios sobre su mundo contemporáneo, que representa el legado bibliográfico de Bournonville y que es evidencia de su credo, con el que fue consecuente en su obra como artista. El llamado “credo Bournonville”, no es más que una expresión sintetizada de concepciones particulares sobre lo que debe ser el arte del ballet y que mantienen vigencia total en nuestro tiempo. Claro está, que quien conozca los planteamientos de Noverre en las ya mencionadas Cartas sobre la danza y los ballets, enseguida nota la marcada influencia que tienen ambos teóricos; y no hay que olvidar que Anto- ine Bournonville, padre de August, fue alumno de Noverre y fue educado en esas mismas concepciones, que luego trans- mitiría a su hijo, y que éste enriquecería para beneficio propio, como reacción a las nuevas épocas y situaciones en el ám- bito de la danza teatral. No hay que olvidar que por esos años la danza masculina estaba en franca crisis y el hombre no era más que un portador de la bailarina. Esa fue una de las motivaciones de Bournonville para dejar su lugar en el ballet europeo y regresar a Dinamarca, donde tuvo las puertas abiertas para desarrollar un estilo muy propio, opuesto a lo que ocurría en otros centros de ballet del siglo XIX. Prueba de lo que logró es que en el estilo bournonvilliano la mujer y el hombre tie- nen el mismo protagonismo en escena y ambos bailan casi por igual.

Otro aspecto que caracteriza el lenguaje coreográfico de Bournonville es la delica- da interacción que existe entre pantomi- ma y bailes. Como Noverre, Bournonville postulaba que en los ballets dramáticos, cada papel es individual y tiene propósi- tos específicos. La doctrina de Noverre sobre la necesidad de asignar una acción diferente, expresión y carácter a cada miembro del cuerpo de baile, para evitar papeles completamente ornamentales, fue un punto clave en las coreografías de Bournonville, y constituye un elemento reconocible para sus contemporáneos como típico de su lenguaje coreográfico. Se decía sus ballets contenían “una poesía muy particular”.

Claramente, Bournonville optó y puso todo su empeño en lograr una integración total de mímica y baile. Su arte mímico era un tipo de acción silenciosa naturalista, bastante diferente del idioma de las señales más estilizado que se había usado en los trabajos de su predecesor, Vincenzo Galeotti, que se mantuvo en los ballets de Marius Petipa y hasta finales del siglo XIX. La pantomima de Bournonville se define como una serie armoniosa y rítmica de cuadros que deben estar de acuerdo con el carácter y la emoción, con la persona y el tiempo, y que debe ser consecuente con la nacionalidad. En su universo artístico, la armonía pictórica de la pantomima parece haber representado una clase de entona- ción dramática para los bailes que normal- mente siguen a las escenas pantomímicas. Sin embargo, estaría desacertado afirmar que en el lenguaje coreográfico de Bour- nonville los bailes son motivados exclusiva- mente por la acción mímica. La estructura básica de sus ballets, con la alternación continua entre mimo y baile es claramente el modelo heredado de los orígenes fran- cés e italiano del ballet de acción.

Vista desde esta perspectiva, la obra de Bournonville se caracteriza principal- mente por la brevedad de sus escenas de baile, a las que generalmente se asigna un espacio más restringido dentro del esquema global de sus ballets. Este hecho se explica en parte por los recursos muy limitados que tenía a su disposición. En sus escrituras privadas lamentó a menudo la falta de medios prácticos con que crear escenas más largas, que muchas veces lo refrenó para insertar más bailes, por lo que en los casos que pudo, era muy común que hiciera revisiones a sus coreografías y las extendiera, incorporándoles bailes adicionales. Además, Bournonville arregló divertimentos más antiguos de su propia creación, para incluirlos en otras obras; ése fue el caso de su reposición de Fausto (1849), sus tres revisiones de La sílfide (1849-1862-1865), la revisión completa del ballet Valdemar (1853) y sus reposiciones de La Kermesse de Brujas (1865), por sólo mencionar algunos ejemplos.

 

Según las creencias artísticas de Bour- nonville, la condición previa de la drama- turgia en las escenas más grandes, estaba en que nunca se debía entrar en conflicto con lo que él nombró “la verdad dramáti- ca”, principio con el que escenificó histo- rias que se desplegaron firmemente, con bailes que nunca estaban separados de la escena en sí, sino que los colocó como la culminación de cada situación emocio- nal. Sus divertimentos no son momentos abstractos de baile, sino cuadros realistas de la vida diaria de los personajes. Su dra- maturgia propone que sus bailes no eran para animar al espectador a cazar abstrac- ciones o ilusiones por su propia cuenta, sino que los viera como expresiones de emociones dadas. Tampoco permite en su coreografía las preparaciones obvias, lo cual constituye otra de sus más definitorias características.

Otra marca distintiva en su idioma co- reográfico eran las notorias influencias del mundo extranjero, lo cual denota un gran cosmopolitismo en su obra, a la que incorpora experiencias aprendidas y vivencias personales de diferentes viajes, así vemos el caso de Napoli, en el que in- cluye danzas folclóricas y recrea la fiesta tradicional que se realiza junto a la pere- grinación a la Virgen en el Monte Vergi- ne cerca de Nápoles, que también marca un acento religioso dentro de su obra.

Su entrenamiento temprano con Galeotti y Vestris, su experiencia posterior en los diferentes estilos de Aumer, Henry y Mazilier, llevan a pensar que el lenguaje coreográfico de Bournonville debe ser considerado como un conjunto de diversos elementos que se asimilaron y transformaron bajo su ojo especializado, y sufrieron un proceso evolutivo de acuerdo con sus propios conceptos estéticos e invenciones técnicas, cuidadosamente apareadas con una selección minuciosa de la coreografía, lo que se convirtió en una característica de la escuela danesa de ballet.

Así vemos cómo el estilo coreográfico de Bournonville cambió por lo menos en tres ocasiones, las cuales siempre ocurrie- ron al regresar de períodos trabajando fuera de Copenhague. El primer cambio tuvo lugar en 1830 después de una serie de presentaciones en Berlín, donde ha- bía sido invitado para hacer el papel de Edmond en el ballet La sonámbula de Jean Aumer. El segundo fue el resultado de su estancia en París por 1834; por úl- timo, para 1842 tendría ya un estilo más personal y consolidado.

Esta transformación progresiva de fra- ses coreográficas originalmente en pe- queña escala, fueron convirtiéndose fa- vorablemente en un estilo y una técnica, caracterizada por un mayor desarrollo del movimiento en el espacio. Está claro que su estilo francés académico fue susti- tuido por una fluidez más expansiva que caracterizó sus trabajos posteriores. Esta escuela Bournonville que surgía, se some- tió a varios cambios durante su propio nacimiento; los estudios comparativos de las notas coreográficas que tratan de cambios y revisiones, han revelado que su estilo francés temprano y la coreografía bastante simétrica, se desarrollaron gra- dualmente en un lenguaje coreográfico con más anchura y vuelo.

 

Cuando analizamos este estilo deveni- do en escuela, es importante subrayar la gracia natural y la sensación de facilidad, aunque naturalmente esto demanda que el bailarín domine la técnica básica, junto a las características principales que deben tenerse en cuenta, como el épaulement elegante, la cabeza baja para dar la im- presión de bondad, los ojos que siguen a la pierna en movimiento, punto en el que Bournonville haría mucho hincapié en sus notas personales, ya que plantea- ba que una vez que el bailarín mirase la pierna en movimiento, imbuía al espec- tador a hacerlo también, acentuando así el trabajo de los pies, que van a tener un juego rápido caracterizado por el ligado y continuidad de los pasos; los pies se co- locarán principalmente bajos, sur le cou de pied, contando con tres posiciones, delante, detrás y al lado, en las que el talón esta- rá al lado de la pierna y los dedos estarán por detrás de la misma. Además, nos encontramos que la musicalidad dentro de esta escuela será peculiar, pues se definirá por tener un acento hacia abajo; muchos de sus movimientos se hacen adelantados con respecto a la música, para que el énfasis sea en el último cierre del movimiento y no en el estiramiento o el equilibrio.

 

El estilo y la técnica de Bournonville, a pesar de tener sus particularidades, tie- nen la importancia histórica de ser la más certera aproximación que tenemos hoy, al estilo de danza del período románti- co del siglo XIX, y además se mantiene vigente y se renueva constantemente si perder nunca la esencia e identidad con la que nació. Pero la escuela Bournonville que conocemos hoy, no se formaría origi- nariamente con él, pasarían muchos años después de su muerte para que se fomen- taran los sólidos cimientos que hoy tiene dicha escuela.

 

Tras la desaparición de Bournonville el ballet danés atravesó un período de estancamiento. Sus sucesores cuidaron la tradición, principalmente Hans Beck, que fuera formado en la Academia del Real Ballet Danés y del que Bournonville fuera testigo de su debut escénico. Entre los años 1893 y 1910, Beck realizó la pri- mera recopilación de pasos y variaciones de los ballets, además de compilar la ex- periencia oral que estaba siendo trans- mitida hasta ese momento por antiguos alumnos, luego maestros, formados por el mismo Bournonville. Esto dio como resultado 108 combinaciones de pasos, que conforman los seis juegos de clases que existen en el programa de la escuela Bournonville.

 

Este conjunto de clases, con su música acompañante, se volvió casi el único instrumento de instrucción en el Real Ballet de Dinamarca, y aún lo es hoy lue- go diferentes revisiones, realizadas entre los años 1979, cuando se hace la prime- ra edición del libro Escuela Bournonville, por Kristen Ralov, y la segunda edición, presentada por Vivi Flindt y Knud Arne Jürgensen, en una publicación titulada Técnica de ballet Bournonville, en 1992, que se acompañaba por un material audiovi- sual. La última edición fue realizada en el año 2005, a cargo de Anne Marie Vessel Schlüter y Frank Andersen.

 

*Publicado en Revista Cuba en el Ballet Nº 117 septiembre-diciembre 2018